Resumen
Al traducir de la cultura dominante a otra no dominante tomamos por conocidos los aspectos culturales principales de dicha cultura. Tal es el caso de las traducciones que se hacen en películas dobladas al español al transferir referentes culturales (J. J. Martínez Sierra 2008). Algunos ejemplos de ello serían el día de Acción de Gracias, la Gran Manzana o sheriff del condado. Sin embargo, esto no suele ocurrir cuando se da el proceso inverso. Ello se complica más aún cuando se trata de traducir un producto audiovisual en el que existen unas limitaciones inherentes al espacio y tiempo de acción.
En España, país doblador por excelencia, se ha prestado especial atención a la traducción audiovisual enfocada al doblaje de productos importados, dejando a un lado la tarea inversa de investigar cómo se traducen a otro idioma productos audiovisuales españoles (F. Chaume Varela 2005). Caso antagónico de esta situación es lo que ocurre en Estados Unidos o Reino Unido, donde hay una tradición subtituladora. Debido a la mencionada carencia de investigación en la traducción de los productos audiovisuales exportados, el presente estudio pretende investigar cómo se traducen al inglés películas realizadas por uno de los cineastas españoles más internacionales: Pedro Almodóvar. Más concretamente, se ha estudiado cómo el hecho de pasar de lengua oral a lengua escrita en los subtítulos obliga a reducir el mensaje del autor, poniendo en peligro la fidelidad al original. Además de ello, han sido objeto de estudio el trasvase de referentes culturales y la traducción de elementos lingüísticos propios de la lengua fuente.
Juan Gatti
Introducción
Hoy día, las manifestaciones más frecuentes de la traducción audiovisual son el doblaje y la subtitulación. Como apunta F. Chaume Varela, el doblaje es una práctica común en España, además de en otros países europeos como Francia, Alemania, Austria o Italia o asiáticos como Tailandia o Japón. Ello se debe principalmente a que estos países tienen una cultura dominante; a los hábitos de los espectadores transferidos de generación en generación; al coste económico que supondría para las salas de cine nacionales el intentar cambiar ese hábito de visualizar un producto doblado en pro de uno subtitulado; o al nivel cultural, el estatus de su lengua y la necesidad de aprender lenguas extranjeras. En ocasiones, los motivos están relacionados con reivindicaciones políticas; ejemplo de ello es el caso de Francia, donde existe una ley que obliga a doblar todas las películas extranjeras (ibid.). De especial relevancia en este sentido es sin duda el aspecto económico. F. Chaume Varela (2000: 51) lo explica de la siguiente forma:
El criterio que se utiliza para decidir si una película se dobla o se subtitula suele estar basado en razones económicas: el cine comercial, especialmente el norteamericano, se suele doblar para que tenga mayor repercusión y obtenga mayores beneficios en taquilla; el cine de arte y ensayo, más minoritario, se suele subtitular en salas de menor tamaño y menos concurridas.
Este criterio es el que se aplica precisamente a la hora de traducir el cine español para un país que produce tal cantidad de productos cinematográficos como Norte América. Dado que no se trata de cine comercial, sino más bien de lo que se ha dado en llamar cine de autor con un número de espectadores relativamente bajo, parece claro que lo que más conviene al equipo de producción es escoger la opción menos costosa, no solo en términos económicos, sino también de tiempo, esto es, la subtitulación. Incluso los trabajos cinematográficos españoles mejor valorados por el público norteamericano se han trasvasado al inglés mediante esta modalidad de traducción. Entre ellos se encuentran los dirigidos por Pedro Almodóvar. Como cabía esperar, toda la filmografía del director manchego ha sido subtitulada en inglés, y tan solo Mujeres al borde de un ataque de nervios fue doblada una vez que alcanzó la condición de clásico. Esto es, la versión doblada de esta película no se proyectó en cines, sino que se incorporó una vez que se comercializó el DVD. Su fama internacional le ha valido a este cineasta el convertirse en objeto de estudio en numerosos trabajos académicos, de cuya repercusión haremos breve mención a continuación.
La investigación sobre Almodóvar se enmarca principalmente en el ámbito de los estudios culturales (H. Beltrao 2005; L. Ben-Habib 1998; M. Escacena 2001; S. Lombardo 2004; I. Maurer Queipo 2003; E. Sorgato 2004; M. Vukovic 2004). Más recientemente, diversos elementos lingüísticos y traductológicos de su obra han sido también objeto de estudio, como en el trabajo de investigación realizado por A. Baldi (2004). Este autor trata numerosos aspectos culturales a través de su materialización lingüística. Como él mismo apunta, Almodóvar crea su propio universo dentro de la Movida que se ve reflejado en sus obras cinematográficas a través del pop art, la política, la música, la publicidad, las relaciones familiares o el mundo de la droga. De mayor relevancia para nuestro estudio es la tesina llevada a cabo por A. Moreno (2006), en el que se emplea un corpus de cinco películas de Almodóvar, siendo la más reciente la que constituye el objeto de estudio de la presente investigación: La Mala Educación. A partir de dicho corpus se analizan los elementos culturales dentro del contexto histórico-cultural de la época franquista y la Transición y la manera en que éstos se han trasvasado a la lengua meta. De acuerdo con la autora, los elementos más difíciles de traducir de la obra de Almodóvar pertenecen al «ámbito de la gastronomía, la tauromaquia, las manifestaciones artísticas autóctonas, el ámbito jurídico y los referentes con valor simbólico; así como refranes, dichos y modismos» (A. Moreno 2006: 131). Un ejemplo dentro del ámbito jurídico lo encontramos en la traducción de una pareja de guardias civiles por two patrolmen, donde el traductor opta por utilizar un equivalente hiperonímico. En contraposición, cuando se trata de trasvasar conceptos de índole jurídica o administrativa de la cultura anglosajona, en muchas ocasiones la tendencia es tomar el término de una traducción directa sin comprobar si ése tiene un espacio real en la cultura de llegada, en este caso la española. Buen ejemplo de ello lo encontramos en la película Cadena Perpetua (1994), donde el traductor hace corresponder el término warden con la figura española de alcaide. De acuerdo con la RAE, un alcaide es la «persona que tiene a su cargo el gobierno de una cárcel». Sin embargo, en términos de uso a esta figura se la conoce simplemente como director de la prisión. En este respecto, A. Moreno constata que en la traducción al inglés de la película La Mala Educación «se observa una ligera tendencia a huir de tecnicismos mediante diferentes estrategias que van desde la descripción a la modulación o a la omisión» (2006: 101).
Para conseguir un trasvase apropiado del entorno cultural del texto fuente, los aspectos comentados son sin duda de vital importancia. Sin embargo, creemos que, en el caso de un director tan castizo como Almodóvar, la adaptación a la cultura meta de la caracterización de los personajes por medio de la lengua que emplean es igualmente importante. Por tanto, el presente estudio no se centra tanto en el trasvase de los referentes culturales en su obra, sino más bien en la transferencia del habla propia de los personajes, refiriéndonos con ello al concepto de parole de F. De Saussure (1964), id est, el uso particular que cada hablante hace de la lengua. Para ello han de tenerse en cuenta, en primer lugar, las limitaciones que ofrece el medio escrito con respecto al oral en términos de expresividad del hablante. Éstas vienen determinadas principalmente por las limitaciones espaciales que no permiten que los subtítulos contengan más de dos líneas de entre 28 y 40 caracteres cada una (F. Chaume Varela 2000: 78). Este esfuerzo por sintetizar impuesto conlleva a menudo una irremediable pérdida de información. Sin embargo, creemos que esta modalidad de traducción posee la ventaja de que elimina el problema del trasvase de aspectos sociolingüísticos tales como el acento o el sociolecto de una lengua a otra en la que quizá éstos no encuentren un equivalente adecuado. De este modo, el canal escrito permite enmascarar o simplemente obviar el uso de aspectos fonéticos segmentales y/o suprasegmentales típicos de una comunidad lingüística por parte del hablante, lo cual facilita en gran medida la labor traductora. Ello no significa, no obstante, que el traductor audiovisual no deba esforzarse por respetar las características sociolectales e incluso idiolectales de otra índole. A nuestro parecer, éste es en efecto el mayor reto traductológico en la obra de Almodóvar, y muy especialmente en la obra que nos ocupa.
Problemas de traducción derivados del uso de la jerga y las palabras tabú
En la última década, el tratamiento de las expresiones jergales y las palabras tabú en traducción ha suscitado un interés creciente en tanto en cuanto de su adecuado trasvase depende en gran medida la fidelidad a la caracterización de los personajes del producto original. Ejemplo de ello son los estudios llevados a cabo por A. Rodríguez Medina (2005) y A. Rojo López y J. Valenzuela Manzanares (2000), quienes hacen alusión a este fenómeno en los siguientes términos:
[l]a proliferación en el uso de las expresiones malsonantes en el habla cotidiana se refleja en los medios de comunicación, el cine e incluso la literatura. Muchas de las obras literarias actuales, aspirando a alcanzar el mayor grado posible de autenticidad, están plagadas de expresiones malsonantes, sin que por ello dejen de ser reconocidas como obras de arte. (ibid., 208).
Así pues, el principal objetivo en este artículo es el estudio de la traducción de este tipo de expresiones en La Mala Educación. A lo largo del presente trabajo, hemos detectado que al traducir algunos conceptos de la lengua fuente a la lengua meta el traductor ha optado por traducirlos por términos equivalentes solo en parte, desvirtuando así el sentido original, al menos en parte. Así mismo hemos tratado de evaluar si dichas decisiones se justifican por medio de las restricciones espaciales de los subtítulos.
El género marcado y la dificultad de su traducción
En el producto original, aparecen numerosas expresiones que se derivan de la identidad sexual y del tratamiento interpersonal que existe entre los personajes. En la película existen dos personajes homosexuales que se travisten, cuya apelación interpersonal se da continuamente en femenino; además, suelen utilizar entre ellos apelativos normalmente peyorativos en contextos heterosexuales y que pierden dicha connotación en contextos homosexuales. Debido a las características de la LM, la traducción del primer aspecto mencionado resulta problemático, ya que no se puede marcar el género mediante sufijación. Prueba de ello es el siguiente ejemplo:
(1) Tú ya sabes que yo creo en la pareja: dos polvos, dos rayas, dos amigas…
En la versión meta, el traductor ha optado por mantener el término amigas. Existen dos motivos que justifican dicha elección. En primer lugar, no existe heteronimia para la voz inglesa friend, y por tanto el matiz del tratamiento en femenino se perdería. Además, el término amigo se emplea en inglés americano con connotaciones despectivas en el suroeste de EE.UU., donde se encuentra El Castro (San Francisco). Se trata de uno de los barrios conocidos por su comunidad homosexual, colectivo no tan bien considerado en la época donde se ambienta la película como en la actualidad. Ello puede haber propiciado el uso de este término por parte del traductor para ofrecer una connotación marginal. Otro ejemplo de ello es el siguiente:
(2) ¡Ay, qué cerda eres!
En la versión meta, el traductor ha optado por traducir el término cerda por el de pig, aunque existe un equivalente en género como slut.
(3) Es que no es una niña.
El traductor opta en (3) por utilizar la voz chicken, que en la LM se suele usar para designar a un joven homosexual.
(4) Para las cosas malas las dos juntas, pero para las buenas tú sola.
La traducción ofrecida para (4) es la siguiente: Sure, I get all the dirty work and you have all the fun. En ella, comprobamos cómo de nuevo se produce la pérdida de la apelación en femenino entre ambos personajes. No obstante, el traductor emplea un mecanismo de compensación que parece pretender suplir la pérdida de la feminidad mencionada para el siguiente enunciado:
(5) ¡Tira, arre!
Apelativos tabú
En lo que respecta a los apelativos empleados entre ambos personajes, en algunas ocasiones se respeta el original. Ejemplo de ello sería el siguiente enunciado:
(6) ¡Ah, maricón!
Dicho apelativo se traduce por fag, traducción literal del original y pragmáticamente equivalente, al igual que en los siguientes ejemplos:
(7) Te da tiempo para todo maricón.
(8) En buena hora se me ocurrió venir a verte, maricón de mierda.
(9) Tú solo eres un maricón.
Sin embargo, en otras ocasiones, existiendo un equivalente válido en la LM, se opta por otra traducción:
En dicho ejemplo el traductor opta por introducir el vocablo bitch, que no es exactamente el significado que tiene el original. Observamos que se pierde un rasgo idiolectal, ya que en el original los ejemplos (6), (7) y (10) los enuncia el mismo personaje. Dicha elección no se justifica tampoco por el número de caracteres empleados en el subtítulo, ya que la traducción literal es incluso más corta que la empleada.
(11) ¿No te estarás echando para atrás, hija puta?
Para el apelativo en (11), la traducción ofrecida es bitch, lo cual no se ajusta al sentido del original stricto sensu, aun existiendo un término en la lengua meta con el mismo significado, como es el caso de daughterfucker o daughter-of-a-bitch. Es probable que esta elección sí se deba a las limitaciones en el número de caracteres permitidos en el subtítulo.
Por otra parte, existen dos apelativos que, a pesar de pertenecer a un registro coloquial o familiar, carecen de carga peyorativa:
(12) Niña, nena…
(13) Flipo contigo, tía.
En cuanto al primero, la traducción de este apelativo –love– se ajusta tanto a la limitación de caracteres como al registro, ya que otras opciones semánticamente equivalentes como darling o dear habrían desentonado en boca de ese personaje. En cuanto al segundo caso, la traducción sí posee una connotación peyorativa –bitch–, mientras que el original carece de ella.
La recurrencia de fucking
Especial atención merece la traducción de la voz fucking, debido a su uso tan extendido en inglés. A este respecto, en el estudio realizado por A. Rojo López y J. Valenzuela Manzanares (2000) mencionado anteriormente, se pone de manifiesto el problema con el que se encuentra el traductor a la hora de traducir dicha expresión tabú. Los autores comentan que «existen dos posibilidades sintácticas para su traducción al español» (2000: 210). La primera consiste en un método de extracción del término expletivo de su sintagma, y la segunda en traducirlo como un modificador, ya sea anterior o posterior al núcleo (posición pre- o post-nuclear). Dado que el presente estudio se realiza en dirección contraria, veamos si esta idea se corresponde con las decisiones tomadas por el traductor en este caso.
(14) No seas susceptible, coño.
En este ejemplo, comprobamos cómo el término expletivo efectivamente se traduce por la expresión fucking, que en este caso tiene la función de modificador adjetival: Don’t be so fucking touchy! Un ejemplo de la segunda categoría propuesta por los autores mencionados sería el siguiente:
(15) He estado tres putos años haciendo mierdas…
La traducción en este caso es I spent three fucking years doing shit…, donde el equivalente español para fucking es un modificador pre-nuclear, siendo su función en inglés la de modificador nominal. Por último, un ejemplo de modificador post-nuclear es:
(16) En buena hora se me ocurrió venir a verte, maricón de mierda.
En este caso, el modificador se corresponde también en inglés con la expresión fucking, pero esta vez acompañando a un adjetivo: fucking faggot. La adaptación de cualquiera de estos ejemplos al inglés mediante el uso de esta voz nos parece sumamente apropiada, ya que la alta frecuencia de uso en la lengua inglesa del día a día ayuda a plasmar perfectamente la naturalidad del habla empleada en el original.
Conclusión
En este trabajo hemos comprobado lo difícil que es trasvasar todo el contenido de un producto audiovisual, no solo por las diferencias puramente lingüísticas que puedan existir entre una lengua fuente y una lengua meta, sino también por las diferencias culturales entre países y la manera de expresarse de los miembros de los respectivos estratos sociales. En el presente estudio nos hemos centrado en la obra de Almodóvar La Mala Educación, explorando la subtitulación al inglés del slang de dicho film y más especialmente las expresiones expletivas dentro de un registro coloquial.
En lo que respecta al uso tan característico que de su identidad sexual hacen los personajes, el traductor ha tratado de subsanar la ausencia de flexión propia del inglés con algún mecanismo de compensación. Por otro lado, los apelativos tabú tan frecuentemente empleados en el original y tan característicos del habla de los personajes principales no siempre encuentran en la versión subtitulada el mejor equivalente posible. Además, no todos los casos en los que la traducción no se corresponde con el original se justifican por la restricción espacial de los subtítulos.
A modo de conclusión, creemos que debe prestarse mayor atención desde un punto de vista académico al tratamiento de las palabras tabú, puesto que éstas, al formar parte de la vida diaria, se retratan en los productos audiovisuales con los que un traductor deberá trabajar. Además, si éste es capaz de plasmar en la lengua meta el mensaje original con la misma frescura, ello tendrá una repercusión directa en el efecto conseguido en el espectador meta, ofreciéndole de la manera más fielmente posible una muestra de la cultura española.
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Figura 1. Gatti, Juan.(2004) Cartel La Mala educación (Fotografía) Recuperado de : http://www.vadecine.es/vadecine2/iquienes-somos/911-los-carteles-de-almod?fontstyle=f-larger
Samuel Gracia Mayor